канд. филол. наук, доцент Кивака Е.Г. Текст лекции по курсу специализации
реклама
канд. филол. наук, доцент Кивака Е.Г. Текст лекции по курсу специализации «Пути развития западноевропейской драмы: от античной драмы к драме абсурда» для студентов специальности «Русский язык и литература» со специализацией «Литературоведение» Тема: «Проблемно-историческая драма Генриха Клейста как жанровая разновидность немецкой романтической драматургии» Целеполагание: предназначена для самостоятельной работы студентов План: 1. Развитие драматургии в эпоху романтизма. 2. Жизненный и творческий путь Генриха Клейста. 3. Философское и художественное осмысление истории Германии в проблемно-исторических драмах Генриха Клейста. 1. Развитие драматургии в эпоху романтизма Огромного расцвета драма во всех ее видовых и жанровых разновидностях достигла в эпоху романтизма. История искусства подтверждает, что драма особенно бурно развивается в те периоды, когда в самой действительности происходят крупные сдвиги, идет острая борьба между старым и новым. Одной из наиболее характерных черт эпохи романтизма является усилившаяся тенденция к выявлению драматизма внутреннего мира личности, вступившей в конфликт с враждебными ей силами внешнего мира или же стремящейся преодолеть внутренние, душевные противоречия. Эта амбивалентность эстетики романтизма оказала влияние на развитие драматургических жанров. Романтики в известной степени посягают на объективность драмы как литературного рода, вносят в нее субъективный элемент, заставляют непосредственно почувствовать авторскую позицию, хотя авторский текст в драме подвержен ограничениям (название, эпиграф в случае его наличия, список действующих лиц, ремарки). Модель романтической драмы, основанной на традициях «шекспировской» драмы, можно охарактеризовать следующим образом: 1. Композиционным стержнем является герой, линия которого проходит через все произведение; 2. Остальные сюжетные линии выступают как эпизоды, свободно присоединяющиеся к основной; 3. Драматизм сочетается с лиризмом, психологизмом; реализм – с фантастикой и гротеском, трагизм – с комизмом; 4. Метафизические проблемы, к которым чаще всего обращаются романтики, требуют изображения космического масштаба: огромных пространств, монументальных событий с участием огромного количества действующих лиц; 5. Характерным для романтической драмы является смешение различных техник и стилей, что позволяет передать диссонансный характер мира (романтический синтетизм). Отказавшись от рационализма школы Н.Буало, романтики не преодолели, однако, односторонности в изображении характеров. Романтический герой – человек необычайной судьбы, оказавшийся в исключительных обстоятельствах. Воссоздание «местного колорита», изображение больших страстей, острых конфликтов личности, «выломившейся» из своего социума (конфликт «героя и толпы»), глубокий психологизм – все это явилось важным вкладом писателей-романтиков в развитие драмы. В жанровом отношении романтическая драма отличалась многообразием. Можно выделить несколько ее жанровых разновидностей романтической драмы: комедия-сказка (Л.Тик «Кот в сапогах»), философская драма-мистерия (Д.Г.Байрон «Каин», «Манфред»), трагедия рока (П.Б.Шелли «Ченчи»), проблемно-историческая драма (Г.Клейст «Принц Гомбургский»). Интерес к историческим сюжетам был в это время огромным. Результатом этого интереса явился расцвет исторических жанров: поэмы, повести, романа, драмы. Писатель, как и историк, может воссоздать события и облик прошлого, хотя художественное воссоздание отличается от научного. Опираясь на исторические данные, писатель имеет право на творческий вымысел, без которого невозможно художественное творчество. Однако право писателя на вымысел не исключает необходимости исторической мотивировки вымышленных ситуаций и персонажей, а изображение эпохи, ее быта и нравов должно быть основано на данных исторических источников. Исторические произведения sensu stricto проникнуты историзмом эпохи («временной и национальный колорит»), чужды авторского субъективизма и тенденциозности, которые искажают историческую правду. Целью исторических произведений является художественное воссоздание истории в ее цельном облике посредством художественного образа. Таким образом, пред писателем ставятся две задачи: научно-познавательная и эстетическая. Не всякое произведение, обращенное к событиям прошлого, ставит пред собой задачу действительного воссоздания конкретной исторической эпохи. Иногда писатель ищет в прошлом только материал для острого сюжета, экзотический «местный колорит» или аллюзию на современную действительность. В последнем случае писатель создает историческую аллегорию, поскольку исторический сюжет используется лишь для воплощения определенной идеи. Такие произведения нельзя отнести к собственно исторической литературе. Однако ценность исторической художественной литературы не исчерпывается только ее историко-познавательным значением. Зачастую художественное произведение на историческую тему, даже далекое от исторической точности, бывает созвучно современной эпохе, выражает высокие общечеловеческие идеалы, утверждает национальное самосознание народа в трудное для него время, обладает глубоким философским смыслом и огромной силой эстетического воздействия. В эстетическом отношении формирование исторических жанров связано именно с романтизмом и его художественными открытиями. Формирование исторической драмы в системе жанров литературы немецкого романтизма было определено традицией 18 века. И-В.Гете («Гец фон Берлихинген», 1773; «Эгмонт», 1788) и Ф.Шиллер («Валленштейн, ч.1-2 1798-1799; «Мария Стюарт», 1801»). Представители немецкого Просвещения много сделали для становления этого жанра. К исторической тематике обращались многие писатели-романтики, однако произведения их можно назвать историческими sensu largo, поскольку они не всегда обладают историко-познавательной ценностью. Этому препятствует и субъективноидеалистическая трактовка событий, и перенос конфликта из сферы profanum в сферу sacrum: социально-бытовые конфликты часто рассматриваются в отвлеченном, абстрактном плане как борьба Добра и Зла, Света и Тьмы. Главные герои исторических произведений романтиков являются не историко-конкретными типами, а воплощением романтического идеала писателя. Сказываются также политические убеждения, философские воззрения и этическая установка художника. Поэтому романтическую драму на исторические темы целесообразно было бы определить как проблемноисторическую, поскольку исторические события являются только иллюстрацией для решения онтологических, эпистемологических и этических проблем. Символизация, почти мифологическая обобщенность образа и историзм – важнейшие черты романтического сознания, рожденные стремлением к отражению исторического развития – находятся, казалось бы, в трудноразрешимом противоречии. С точки зрения романтиков, движение истории иррационально, непредсказуемо и необъяснимо. Романтикам свойственна вера в некую провиденциальную закономерность, не поддающуюся рассудочному познанию, но доступную человеку, благодаря его высокой способности – воображению. Символизация, основанная на воображении, играла важную роль в историческом мышлении не только писателей, но и историографов эпохи Романтизма. Вслед за Иоганном Готфридом Гердером (1744-1803), который, опираясь на понятие о развитии в природе, создал учение о прогрессе в истории («Идеи к философии истории человечества», 1784-1791), романтическая историография разрабатывала идею истории цивилизации как сменяющихся эпох, ставящих и разрешающих свои задачи. В преддверии романтизма Гердер высказал мысль, что каждая нация имеет свой внутренний мир – «живую картинку образа жизни, потребностей, привычек, своеобразия земли и небес» – и что сопоставление друг с другом этих картин, возможное благодаря поэзии, позволяет узнать народы и эпохи глубже, чем сухая и обманчивая история. Романтики стремились воспроизвести не только так называемый «местный колорит», но и дух различных эпох и национальных культур: особенности понятий, чувств, верований и поведения людей. При этом они опирались на все доступные науке того времени данные, смело дополняя их воображением. Романтическая историография и эстетика разработали специальные категории, определяющие роль воображения в историческом мышлении: «дивинация» («угадывание») у О.Тьерри, «понимание» у Ф.Э.Д.Шлейермахера (1768-1934). Поиски закономерностей исторического развития в этическом и философском аспектах приводили к тому, что произведения таких романтиков, как Г.Клейст, являлись скорее философскими, нежели собственно историческими, поскольку своей сверхзадачей они считали обнаружение некой этической закономерности, неизбежно торжествующей в истории, в процессе художественного освоения истории своего народа, открыто подчиняя исторический материал доказательству нравственной идеи. Обращение к истории своего народа помогало укреплению национального самосознания, что было особенно важно для народов, ведущих освободительную антинаполеоновскую войну (Испания, Португалия, Германия), добивавшихся национального освобождения или государственной независимости (Италия, Венгрия, Польша). Творчество Генриха Клейста, немецкого писателя-романтика, разрабатывавшего жанр проблемно-историчекой драмы, было, безусловно, наиболее ярким среди культурных явлений, вызванных к жизни немецким освободительным движением 1809-1813 гг., хотя Клейст и не дожил до освобождения Германии. 2. Жизненный и творческий путь Генриха Клейста Замечательный немецкий писатель Генрих фон Клейст (1777-1811) родился в старинной прусской юнкерской семье во Франкфурте-на-Одере. Его отец был майором прусской армии и в семье господствовали военные традиции. Рано осиротев, шестнадцатилетний Генрих поступил в гвардию прусского короля в Потсдаме. Совсем юношей он участвовал в военном походе против революционной Франции (1793-1799). Однако военная служба не пришлась по душе будущему писателю. Уволившись из армии в 1799 году, Клейст поступает в университет, поселившись в доме своей старшей сестры Ульрики во Франкфурте-на-Майне. В это время он много размышляет, читает, увлекается идеями Ж.-Ж.Руссо (1712-1778) и особенно И.Канта (1724-1804), оказавшего впоследствии огромное влияние на его мировоззрение и творчество. В начале XIX столетия Германия переживает тяжелые испытания. 14 июня 1800 года при Маренго Наполеон разгромил австрийцев. По договору с Австрией к Франции отошли Бельгия, Люксембург, все германские земли на левом берегу Рейна, последовало «признание Батавской республики (т.е. Голландии), признание Гельветической республики (т.е. Швейцарии), признание Цезальтинской и Лигурийской республик (т.е. Генуи и Ломбардии), которые, конечно, становились французскими владениями» [1; 111]. В 1806 году французские войска вторглись в Саксонию, а в 1807 г. был подписан унизительный для Германии Тильзитский мир. Наполеон, нанеся Германии ряд сокрушительных ударов, подорвал основы феодальноабсолютистского строя. В Германии поднимается волна национальноосвободительного движения. В Тироле и Пруссии вспыхивают восстания против оккупантов. Патриотическую активность проявляет немецкая интеллигенция. Огромное влияние на передовую немецкую общественность произвели «Речи к немецкой нации» (1807) замечательного философа И-Г.Фихте (1762-1814), в которых он призывал своих соотечественников к борьбе за свободу родины. Это обращение Фихте взволновало до глубины души Генриха Клейста. Изречение Цицерона – «Convenit dimicare pro legibus, pro libertate, pro patria» («Вы должны сражаться за права, за родину, за свободу»; «Cicero «Tusculanae disputationes» IV, 19) – становится жизненным и творческим credo Клейста. Война pro domo mea (в защиту своего дома) раз и навсегда признается им священной, а национально-патриотическая тематика становится «личной темой», почти фрейдовским комплексом, в соответствии с классификацией Ж.-П.Вебера, изложенной в его книге «Истоки поэтического творчества». Генрих Клейст – крупнейший драматург Германии эпохи романтизма. Из кризиса феодально-монархической государственной системы он сделал универсальные обобщения, которые сложились впоследствии в концепцию исторического пессимизма. В своей работе «Размышления о ходе вещей» он излагает парадоксальный взгляд на историю: «Есть люди, весьма странно представляющие себе последовательность эпох, через которые проходит образование нации. Они мнят, что сначала народ пребывает в животной грубости и дикости; что по прошествии какого-то времени возникает потребность в исправлении нравов и потому складывается наука о добродетели; что необходимость распространить это учение наводит на мысль придать ему наглядность прекрасными примерами и потому изобретается эстетика, по предписаниям которой изготавливаются отныне прекрасные наглядные образцы, благодаря чему и возникает само искусство, а с помощью искусства народ, наконец, поднимается на высшую ступень человеческой культуры. К сведению этих людей, все, по крайней мере у греков и римлян, происходило как раз в обратном порядке. Эти народы начали с героической эпохи, из всех достижений, несомненно, самой высокой; когда же у них ни по каким человеческим и гражданским добродетелям не стало героев, они таковых сочиняли; когда и сочинить уже не могли, придумали взамен правила, когда запутались в правилах, мысленно вывели саму философию, а уже когда управились с этим, стали никчемны» [2, 119-120]. Мировоззрение Клейста и его творчество отмечены печатью трагизма. Его герои – люди больших и сильных страстей, оказывающиеся в неразрешимых, трагических ситуациях. Трагическая напряженность конфликтов, необычайная сила переживаний героев придают творчеству Клейста черты глубокого, иногда болезненного психологизма. «Nosce te ipsum» («Познай самого себя») – это девиз многих необычных героев и самого писателя. Трагизм творчества Клейста был обусловлен очень многими факторами как объективного, так и субъективного характера. Одной из причин было рано проявившееся психическое расстройство, которое под влиянием внешних обстоятельств с каждым годом усугублялось. Юношей Клейст мечтал о героическом подвиге во славу Германии, но эта мечта рухнула – ему не довелось дожить до освобождения страны от французского ига. Надежда на литературный успех также не оправдалась: творчество Клейста было слишком своеобразно и непонятно для его современников, не укладываясь ни в рамки традиций Веймарского классицизма, ни в систему эстетических принципов гейдельбергских или йенских романтиков. У него не было литературных предшественников. Последователями Клейста объявили себя немецкие экспрессионисты спустя сто лет после его безвременной смерти. Его произведения были изданы посмертно (в 1821 году), стараниями Людвига Тика, собиравшего материалы по истории немецкого романтизма. Лишь немногие его произведения были изданы при жизни, вызвав негативные отзывы современников. Так, например, выдающийся немецкий мыслитель Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770-1831) резко отрицательно высказался о лучших драмах писателя: «Генрих фон Клейст в своих произведениях «Кетхен из Гельбронна» и «Принц Гомбургский» изображает характеры, в которых наивысшим считается магнетическая одержимость, сомнамбулизм, лунатизм […] Принц Гомбургский очень жалкий генерал. Располагая войска, он рассеян, плохо пишет приказы, в ночь перед сражением занимается глупостями, свидетельствующими о его болезненном состоянии, а днем, во время сражения, вытворяет нелепости. И при такой раздвоенности, разорванности и внутреннем разладе характера эти авторы думают, что следуют Шекспиру». Клейст, болезненно переживая такого рода рецензии, чувствовал себя одиноким и непонятым. Кроме того, личная жизнь писателя также не сложилась. Его возлюбленная, Генриэтта Фогель, единственный близкий и понимающий его человек, тяжело заболела и умерла, повергнув писателя в глубокое горе. Все эти обстоятельства привели к тому, что Клейст начал все более ощущать taedium vitae – отвращение к жизни, которое достигло апогея в ноябре 1811 года. В свое время Тацит писал: «Bella est res sua morte mori» («Приятно принять смерть от своей руки»). Именно такое решение принял Генрих Клейст и в возрасте 34 лет добровольно ушел из жизни. «Abit non obit» – «Он ушел, но память о нем осталась». Его личность и творчество в настоящее время привлекают внимание исследователей и вызывают большой интерес читателей как в Германии, так и за ее пределами. В Германии в прошлом веке появились фундаментальные работы, в которых исследовалось творчество Клейста, особенно его драматургия.1 Birkenhauer K. Kleist. – Tübingen, 1977 Gerlach K. Heinrich von Kleist. – Dortmund, 1971 Sembdner H. In Sachen von Kleist. – München, 1974 Streller S. Das dramatische Werk von Heinrich von Kleist. – Bonn, 1966 1 «В историю немецкой и европейской литературы Генрих Клейст вошел как трагичнейший из романтиков. Категория трагического в мировоззрении романтиков вытекала из самой концепции личности, противостоящей враждебному внешнему миру […] Катастрофичность перехода от иллюзий к суровой реальности определила существенные черты в мировоззрении Клейста» – справедливо заметил исследователь творчества немецкого писателя С.В.Тураев [4; 46]. Творчество Клейста, действительно, есть перенасыщено неразрешимыми для обычного человека конфликтами и противоречиями. Проблема трагического одиночества героя, противопоставленного «толпе», преобладающая в творчестве Клейста, является ключевой проблемой европейского романтизма. Герой Клейста – это, как правило, одинокий, замкнутый в себе человек, показанный в пограничной ситуации, которая высвечивает основные черты его характера. Его внутренняя жизнь приобретает преувеличенно напряженный, иррациональный, почти патологический характер. Писатель сознательно гипертрофирует какую-то черту характера своих героев, отчего они выглядят односторонними, зацикленными на какой-то страсти мономанами. Основой сюжета большинства произведений Клейста являются исключительные ситуации, странные и необычные, стоящие на грани возможного и невероятного, похожие на некий трагический анекдот, удивляющий своей нелепостью и одновременно пугающий жестокостью, которой проникнута обычная реальная действительность. Герои Клейста – люди со сложной и напряженной внутренней жизнью, с огромной силой духа и благородными устремлениями, однако в столкновении с законами реальной жизни они терпят фиаско. Концепция романтического двоемирия, основанная на платоновской антиномии «sacrum-profanum», достигает в произведениях Клейста своего наиболее полного выражения, являясь основной причиной трагизма его творчества. Гегель писал о романтическом искусстве: «Оно может работать только для внутренней душевной жизни […]. Этот внутренний мир составляет содержание романтического искусства […]. Мир души торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в самом внешнем мире, вследствие чего чувственное явление обесценивается» [5; 86]. Для романтизма исключительно важное значение имела проблема личности и ее свободы, ее места и роли в истории, причем рассматривалась она амбивалентно, порождая трагическую двойственность романтического мировидения. С одной стороны, имело место стремление к достижению свободы через внутренний выбор личности. С другой стороны, этому препятствовало осознание невозможности изменить к лучшему обстоятельства внешнего мира. Об этом писал Гегель: «Как бы индивиды со своими собственными целями ни желали того и ни способствовали тому, что осуществляется через посредство их собственных интересов, самостоятельность и свобода их воли остается все же формальной, определяется внешними обстоятельствами и случайностями и тормозится природными помехами» [5; 158]. 3. Философское и художественное осмысление истории Германии в проблемно-исторических драмах Генриха Клейста «Historia testis temporum. lux veritatis, vita memoria, magistra vitae, nuntia vetustatis» (Livius) «История – свидетельница времен, свет истины, жизнь памяти, наставница жизни, вестница прошлого» (Тит Ливий) Своеобразие исторического развития с максимальной полнотой выражает себя в том или ином типе человеческой личности, в степени и глубине достигнутой ею свободы. Просветители рассматривали личность в прямой зависимости от обстоятельств. Романтическое искусство вступило в полемику с этикой Просвещения. Немецкие романтики признавали внешние обстоятельства несущественными, случайными. Заслугой немецкого романтизма явилась идея самоценности личности в условиях ее нивелирования. Романтическое сознание в своей концепции личности неизбежно складывалось как антиномичное. Художественные принципы романтиков были в значительной степени предопределены тем, что в трудах И.Канта (1724-1804) и И.Г.Фихте (1762-1814) уже была осмыслена антиномичность исторического развития. «Проблема личности является центральной в творчестве одного из самых сложных немецких романтиков – Генриха Клейста. Поклонение таланту Гете, восхищение Шекспиром, глубокое понимание греческой трагедии сочетались у Клейста с увлечением идеями Руссо и Канта. Философская концепция Канта своеобразно отразилась в творчестве Клейста, центральное место в котором заняла проблема свободной деятельности человеческого индивида, жизненного выбора в определенных условиях. Поэтому творчество Клейста […] сыграло важную роль в формировании исторического взгляда на проблему личности и ее свободы» [6; 43]. Творчество Клейста, наименее изученного немецкого романтика, может дать богатый материал для понимания главных закономерностей развития исторического мышления в романтизме. Клейст написал свои драмы, связанные с историческим прошлым Германии в последние три года своей жизни: «Кетхен из Гейльбронна» («Das Kätchen von Heilbronn», 1808), «Битва Германа» («Die Hermannsschlacht», 1809), «Принц Гомбургский» («Prinz Friedrich von Homburg», 1810). В это время в сознании Клейста обостряются черты трагического мировосприятия. Идея зависимости человека от власти иррациональных сил, вера в чудесное, сверхъестественное придают мистический оттенок его творчеству. Сюжеты из исторического прошлого, к которым обращался Клейст, не были для него самоцелью. Клейст свободно обходился с историческим материалом, поскольку его прежде всего интересовала проблема свободы волеизъявления личности. Сквозь призму исторического прошлого писатель рассматривает нравственно-этические проблемы современной ему действительности. Не понимая истинных причин исторических событий, взлетов и падений отдельных исторических личностей, Клейст всюду видел воздействие божественного промысла, который предопределяет судьбы людей и целых народов. Ему был присущ мистический историзм, а его драмы не являются историческими sensu stricto, в соответствии с каноном этого литературного жанра. Героиня средневековой драмы-сказки Клейста «Кетхен из Гейльбронна», приемная дочь кузнеца-оружейника Теобальда, одержима неким мистическим предчувствием. Обычная сельская девушка не желает слышать о браке и ждет своего принца. Появление рыцаря Веттера фон Штраля Кетхен воспринимает как знак свыше. В соответствии с феодальными этическими нормами Средневековья, она не может рассчитывать на брак со знатным дворянином. Однако Кетхен считает своим долгом следовать за ним, служить ему, выдерживать все испытания, связанные с этим служением. Ее мистические предчувствия оправдались. Император признал в ней свою дочь, и брак Кетхен со знатным рыцарем стал возможным. Пьеса Клейста восходит к традициям немецкой рыцарской литературы 12-13 вв., представленной именами Дитмара фон Айста и Вальтера фон дер Фогельвейде. Героиней произведений этих авторов часто была девушка из народа, искренняя и самоотверженная, которая добивается любви знатного рыцаря, как это происходит в произведении фон Айста: «Стояла женщина одна и смотрела через поле и ждала своего милого. Вот она увидела пролетающего сокола: «Счастлив ты, сокол! Ты можешь лететь, куда захочешь. Ты выбираешь в лесу дерево, которое тебе нравится. Так поступила и я. Я избрала себе мужа. А теперь мне завидуют прекрасные женщины». Героиня Клейста добивается счастья, подчинив себя сверхличному началу, понимаемому в религиозно-мистическом плане. В драме «Битва Германа» Клейст обращается к еще более отдаленной исторической эпохе. В основе сюжета – победа предводителя германского племени херусков Германа Арминия над легионами римского полководца Вара в Тевтобургском лесу (1 в. н.э.). Писателя вдохновила идея победоносного отпора непобедимых завоевателей. Битва германцев с романцами и победа германцев была аллюзией на современные Клейсту события. Воспевая мужество предков, писатель стремился воззвать к национальной гордости немцев и подвигнуть их к борьбе против французских завоевателей. К сожалению, эта пьеса, как и самое значительное произведение Клейста – драма «Принц Гомбургский», – были опубликованы лишь спустя 10 лет после смерти писателя, и не получили ожидаемого политического резонанса. Однако наиболее существенным элементом этих произведений, отличающихся свойственной Клейсту многозначностью, была постановка экзистенциальных проблем на фоне исторических событий. В силу своеобразия немецких условий проблемы политической жизни оборачивались в сознании Клейста проблемами нравственными. В русле романтической историографии складывалось представление о важнейшем законе человеческого общества – законе прогрессивной эволюции, понимаемой как совершенствование человечества во всех сферах его жизни и прежде всего в сфере нравственной. В основу романтической философии истории была положена идея непрерывного нравственного развития, понимаемого как двигатель исторического прогресса. Уровень нравственного сознания, таким образом, характеризовал историческую эпоху. Романтики отвергли тип исторического повествования, основанного на детальном воссоздании исторических событий и персонажей. Их задачей было нравственное осмысление истории. В драме «Принц Гомбургский» Клейст воскрешает одно из победоносных событий истории Германии – разгром шведов прусскими войсками в 1678 году под Фербеллином. Несмотря на ярко выраженную тенденциозность, пьеса была принята при королевском дворе в Берлине довольно холодно. Причина была в том, что Клейст, в противовес официальной исторической версии, представил героем-победителем не курфюрста бранденбургского Фридриха Вильгельма, основателя прусского государства, а молодого принца Фридриха Гомбургского, который вопреки приказу курфюрста со своими драгунами смело атаковал войско шведов и одержал блистательную победу. Пьеса состоит из пяти действий, каждое из которых включает в себя разное количество явлений: первое действие – 6 явлений, второе – 10, третье – 5, четвертое и пятое – по четыре явления. Драму можно назвать исторической условно, поскольку Клейст поступил в ней весьма вольно со многими историческими подробностями. В частности, подлинный принц Гомбургский ко времени битвы при Фербеллине, не был юным влюбленным романтиком. Ему давно было за сорок и он был инвалидом в результате полученных в предыдущих сражениях тяжелых увечий, но, несмотря на это обстоятельство, оставался в строю. В пьесе драматично и разносторонне показана жизнь провинциального бранденбургского двора накануне возвышения Пруссии. За условным действием драмы просматривается конкретная историческая действительность. Принц Гомбургский в драме Клейста – типичный романтический персонаж, одинокий, свободолюбивый и своевольный, живущий в мире грез и мечтаний, вызванных непреодолимой любовью к принцессе Наталии Оранской, племяннице курфюрста бранденбурского, ищущей при дворе своего родственника защиты от шведов, захвативших ее владения. В любовных эпизодах пьесы воплотилась романтическая концепция любви самого Клейста. Для Клейста любовь – это мучительная страсть, овладевающая человеком подобно болезни, подчиняющая его душу и рассудок, вызывающая тревожнее эксцессы, повергающая влюбленного в состояние крайнего душевного напряжения, «одержимости». В драме любовные переживания отмечены печатью таинственности, экстатичности, близкой к истерическому расстройству. На фоне прусской жизни принц и его возлюбленная выглядят как существа из другого мира, возвышенного и поэтического. Олицетворением суровой реальности является курфюрст, который персонифицирует подавляющее, казарменное начало, следуя до конца букве закона. Несмотря на успех незапланированной атаки принца Фридриха, по приказу курфюрста его арестовывают и приговаривают к смертной казни. Приговор абсурден, но по законам военного времени невыполнение приказа карается смертью. Герой драмы безгранично предан курфюрсту, которого чтит как отца, и готов принять смерть как наказание за преступление пред законом. Смысл трагизма ситуации принца Гомбургского состоит в неразрешимости конфликта межу личностью и государственной машиной. По мнению Клейста, абстрактный всеобщий принцип (закон), справедливый по своей сути (in media res) может стать трагическим произволом по отношению к индивидууму. Курфюрст в драме – верховный страж закона. Он не может помиловать принца, поскольку Фридрих Гомбургский нарушил закон, хотя и относится к нему с отеческой любовью. В сопоставлении и противопоставлении этих персонажей заключена проблема соотношения верховной власти, олицетворяющей закон, и прав на свободное волеизъявление самодеятельного индивида. Курфюрст вначале убежден, что его действия будут восприняты окружением как проявление объективной необходимости (Dura lex, sed lex). Однако даже ближайшие его соратники не воспринимают закон как всеобщую нравственную максиму. Восстают офицеры под предводительством Коттвица и требуют отмены смертного приговора: «Коттвиц: Князь, тот закон, чье действие всех крепче, И глубже всех живет у нас в груди, Отнюдь не буква твоего хотенья, Но – родина, но – княжеская власть, Но, наконец, ты сам, ее носитель» [7; 602] В словах Коттвица выражен взгляд самого Клейста, узревшего опасность в законе, который полностью исключает самостоятельность индивида, его право на свободное волеизъявление. Однако курфюрст желает преподать взбунтовавшимся офицерам «бранденбургскй урок» – урок законопослушания, – продемонстрировав им верноподданническую позицию самого принца Гомбургского, согласного с приговором. Тем самым он утверждает идею незыблемости закона, бессмысленности бунта, бессилия индивида. Итак, пьеса удивительно противоречива и в постановке проблемы, и в решении ее. Курфюрст осознает свою правоту перед законом, и в то же время чувствует свою изоляцию среди ближайшего окружения, воспринимающего его поведение как несправедливый деспотизм. В результате столкновения двух правд и двух по-своему правых личностей возникает трагедийная ситуация. Это связано с внутренней раздвоенностью, амбивалентностью сознания и душевного состояния главных героев, из которых каждый одновременно чувствует себя и правым, и виноватым. По справедливому замечанию Франческо Альберони, «амбивалентность является источником страдания […], это дисгармония, энтропия. Когда она возрастает, для живого существа это означает болезнь и смерть» [8; 115]. Эта амбивалентность мироощущения Клейста отчасти основывается на философии И.Канта, который способом познания мира считал практический разум, предполагающий сосуществование морального и правового сознания («Критика практического разума», 1788). В соответствии с теорией мыслителя из Кенигсберга, разум по природе своей антиномичен, т.е раздваивается в противоречиях. Человек одновременно свободен, будучи субъектом непознаваемого сверхчувственного мира (сфера sacrum), и не свободен, являясь частью мира вещей и явлений (сфера profanum). Таким образом, философской системе Канта присуща амбивалентность. Как основной закон этики он провозглашает категорический императив («Основоположение к метафизике нравов», 1785), т.е. безусловное повелевание, требующее руководствоваться таким правилом, которое совершенно независимо от нравственного содержания поступка могло бы стать законом поведения. Вразрез с формальным характером категорического императива Кант выдвинул принцип самоценности каждой личности, которая не должна приноситься в жертву даже во имя блага всего общества. Итак, философия и этика великого мыслителя не лишены той разрушительной амбивалентности, которую Альберони оценил как дисгармонию и энтропию. Кантовский тезис о законе (категорическом императиве) и свободе волеизъявления самоценной личности, противоречивый по своей сути, в драме Клейста получает полифоническое звучание в образах курфюрста, Коттвица, Наталии Оранской и самого Фридриха Гомбурского. Завязка пьесы отражает кантовское понимание свободы воли как решения, основанного на внутреннем выборе. Вместе с тем Кант признавал за человеком право поступать «согласно представлению о законах» [9; 250]. В драме Клейста курфюрст и принц Гомбургский воплощают антиномичные принципы практического разума Канта: курфюрст – принцип необходимости закона, принц Гомбургский – принцип свободного выбора в определенных обстоятельствах: «Коттвиц: Светлейший князь вчера в распоряженье Велел нам ждать особого приказа Принц Гомбургский: Приказа, Коттвиц? Все ль так тихо ездишь? А сердцем не дан он еще тебе?» [7; 550] Противоречивость кантовской идеи, оказавшей безусловное влияние на мировоззрение Клейста, приводит к противоречивости авторской позиции в драме, причем колебания в пользу закона или свободы личности идут на протяжении всего действия и каждая из сторон этой антиномии, олицетворенной в образах курфюрста и принца, имеет свои справедливые аргументы. Огромную роль в структуре драмы играет образ Наталии Оранской, которая воплощает сознательный выбор свободного субъекта и выходит за пределы кантовского понимания свободы индивида. Принцесса Наталия говорит о поступке своего возлюбленного как о героическом порыве. Ее поступки свидетельствуют о романтическом характере образа, отмеченного печатью бунтарства и неподчинения авторитетам, а тем более абстрактным законам. Она доказывает односторонность тех жестко рациональных принципов, с которыми курфюрст единственно считается. В ее аргументах обличение антигуманности абстрактного закона, обрекающего героя на смерть, получило наивысшее выражение. Несмотря на обещание курфюрста освободить принца, Наталия Оранская принимает дельнейшие меры в целях спасения возлюбленного: она первой подписывает прошение офицеров своего полка, самовольно вызывает в город полк драгунов Коттвица. Благодаря функциональной роли этого образа в структуре драмы ее концовка – помилование принца Гомбурга – не кажется неожиданной, а воспринимается как естественное и логическое завершение действия, тем более что Клейст не пошел и против исторической правды: реальный Фридрих Гомбургский не был казнен курфюрстом. «Клейст-художник в своем стремлении к постижению действительности, к решению выдвинутых проблем неизбежно соприкасался с идеями своего современника Канта, ибо они оба пытались понять свою противоречивую эпоху. Антиномии философии Канта стали антиномиями творчества Клейста, поскольку за ними стояли антиномии европейской и в частности немецкой жизни» [6; 53]. Основой в его творчестве была проблема личности, которую Клейст осмыслял в свете исторического опыта конца XVIII- начала XIX вв. «Свое величие Клейст-драматург обрел благодаря мастерскому изображению трагических конфликтов, духовных борений человека, вовлеченного в круговорот общественных противоречий, вызванных движением истории» [4; 48]. «In patria natus non est propheta vocatus» («Никто не пророк в своей отчизне») – говорили в древности. Непонятый и непризнанный при жизни, Генрих Клейст посмертно был принят в ряды классиков немецкой литературы. «Ближе всех к решению проблемы творчества Клейста подошел Франц Меринг (1846-1919), определивший болезненность и противоречивость его таланта как следствие исторических условий времени и среды» [10; 80]. 1. 2. 3. 4. 5. Библиография Тарле Е.В. Наполеон. – М., 1957. «Зарубежная литература XIX века. Романтизм. Хрестоматия историколитературных материалов. Сост. А.С.Дмитриев, Б.И. Колесников, Н.Н.Новикова». – Москва, 1990. Гегель Г.В.Ф. Эстетика, т. 2 – М., 1962. Тураев С.В. Немецкая литература начала XIX века: Новалис, Тик, ЖанПоль Рихтер, Гельдерлин, поздний Шиллер, Клейст, гейдельбергские романтики. [in:] История всемирной литературы в 9-ти тт., т. 6, под ред. И.А.Тертеряна. – М., 1989, с. 36-51. Гегель Г.В.Ф. Эстетика, т. 1 – М., 1962. 6. Яшенькина Р.Ф. Своеобразие художественного метода Клейста в драме «Принц Гомбургский» [in:] Мировоззрение и метод. Зарубежная литература. Вып. 1, под ред. проф. Ю.В.Ковалева. – Ленинград, 1979, с. 40-53. 7. Клейст Г. Пьесы. – М., 1962. 8. Alberoni Francesko. O przyjaźni- - Warszawa, 1994. 9. Кант И. Соч. в 6-ти тт., т.4. М., 1964. 10.Дейч А. Судьбы поэтов: Гельдерлин, Клейст, Гейне. Изд. 2. – М., 1977. 1. 2. 3. 4. 5. Вопросы к коллоквиуму по теме: Сущность историзма как основополагающего принципа романтической эстетики. Жанровое многообразие романтической драматургии. Модель романтической драмы. Жизненный и творческий путь Генриха Клейста. Структура проблемно-исторической драмы Г.Клейста «Принц Гомбургский»
